Alcătuirea unui clasament al operelor de artă este, pur și simplu, o iluzie. Nu se poate stabili, în mod obiectiv, care este capodopera absolută, fie și pentru că orice operă de artă corespunde unui sistem de valori înscris în contextul din care provine, în genere radical diferit de prezentul nostru, dar mai ales pentru că opera de artă – în esență subiectivă – se sustrage oricărui criteriu pretins obiectiv.
Prin urmare, la o atare provocare nu se poate propune decât un răspuns profund subiectiv și personal. Pentru mine, spre exemplu, alcătuirea unui asemenea clasament ar ține cont nu doar de calibrul artiștilor, ci și de gradul de conceptualizare a lucrării și chiar de substratul (auto)referențial. Am ales, astfel, trei tablouri, pictate în epoci și locuri diferite, dar care sunt „unificate” prin tematizarea contemplării, reflecției, descoperirii.
Leonardo da Vinci, Ginevra de’Benci
(1474-80, ulei pe lemn, 38,1 x 37 cm, National Gallery of Art, Washington)
Cândva, în anii 1474-80, Leonardo da Vinci onora prima comandă a unui portret. În următoarele patru decenii, avea să mai picteze doar alte cinci, culminând cu faimoasa „Gioconda”. Acest prim portret imortalizează chipul unei tinere de circa douăzeci de ani, privind absent într-o direcție incertă, cu o paloare marmoreeană și o mină melancolică. Îmbrăcată simplu, lipsită de orice giuvaer, pare o efigie a modestiei. Singurul ei „ornament” – exterior însă, de natură vegetală – este arbustul de ienupăr care o încadrează, evidențiind-o, legat inextricabil de numele tinerei (ginepro / Ginevra).
Ginevra de’Benci era faimoasă în întreaga cetate a Florenței pentru cultura ei literară, spiritul elevat și măiestria muzicală. Frumusețea i-a fost elogiată în poemele unor cărturari însemnați, iar însuși Lorenzo de’ Medici – il Magnifico, patronul artiștilor și filozofilor din Florența – îi va dedica două sonete. În 1474, la vârsta de șaptesprezece ani, Ginevra îi atrage atenția lui Bernardo Bembo, umanist, cărturar și om politic venețian, numit ambasador al Republicii Serenissime la Florența în anii 1475-76 și 1478-80. Deși căsătorit, trecut de patruzeci de ani și însoțit la Florența de fiul său, Pietro (faimosul poet, cărturar și cleric de mai târziu), Bernardo Bembo adoptă cutuma cavalerească – locală – a iubirii caste, idealizate și estetizate, pentru Ginevra de’ Benci. Substratul din care se înfiripă și se nutrește acest „amore platonico” este poezia lui Francesco Petrarca, imitată, se pare, de tânăra Ginevra. Pe lângă poemele pe care i le dedică, convorbirile și foarte probabila corespondență, ambasadorul venețian mai lasă un semn al pasiunii sale spirituale, anume chiar portretul executat de Leonardo, pe care l-ar fi comandat la plecare. Și tocmai de aceea, tristețea Ginevrei este redată ca „program” al portretului, ca o emblemă difuză, subtilă, aproape tainică.
Rembrandt van Rijn, Aristotel contemplând bustul lui Homer
1653, ulei pe pânză, 143,5 x 136,5 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York
Într-o zi de iunie din 1654, pe cheiul portului din Messina, sosea un tablou de Rembrandt, comandat de un anume Don Antonio Ruffo, principe de Scaletta, negustor cultivat și om politic, proprietarul unei impresionante colecții de tablouri și obiecte de artă. Tabloul care traversase Mediterana înfățișa, în mărime naturală, un bătrân contemplând o statuie. La prima vedere banală, această imagine dezvăluie, însă, o lume cu profunzimi nebănuite, înscenată într-un interior misterios, învăluit într-un întuneric aparent nocturn, în care se întrevăd doar o piramidă de cărți și un bust antic, așezate pe o masă roșiatică. De bună seamă, rafinamentul suprem constă în mobilizarea luminii în evocarea unui mediu translucid-enigmatic, în care se înfiripă relația vizuală dintre cele două „personaje”: bătrânul privind abstras, cufundat în sine, și bustul antic (al lui Homer), a cărui „privire” oarbă, printr-un curios efect de amplasament și sugestie picturală, pare cumva îndreptată spre bătrân. Vizualitatea astfel instituită este însă paradoxală, întrucât privirea personajului – opacă, întoarsă către sine – transcende realitatea imediată.
Poate cel mai subtil indiciu în legătură cu identitatea filosofului este însăși adâncirea contemplativă, asociată, în general – asemenea creativității artistice – cu temperamentul melancolic. Fiziologia modernității timpurii explica inspirația intelectuală ca o formă de răvășire divină (enthousiasma / entuziasmul) produsă prin încingerea bilei negre (umoarea melancoliei). Este posibil, prin urmare, ca Rembrandt să-și fi propus să trateze pictural tocmai problema inspirației artistice, deghizată în imaginea unui filozof adâncit în meditație. Și este cu atât mai seducător, în această „poetică” personală, să-l identificăm în rolul lui Aristotel pe Rembrandt însuși, într-un histrionic „autoportret intelectual”, meditând seniorial – asemenea nobilului colecționar Antonio Ruffo – în propriul „muzeu” (termen care pe atunci desemna un „loc al muzelor”, adică al inspirației), în preajma uneia dintre piesele propriei sale colecții.
Hubert Robert, „Descoperirea grupului statuar Laocoon”
1773, ulei pe pânză. 119,4 x 162,5 cm, Virginia Museum of Fine Arts
În 1773, Hubert Robert a pictat una dintre cele mai spectaculoase evocări ale lumii antice, înfățișând o galerie strivitoare prin dimensiuni, cu un efect de telescopare in(de)finită. Integral păstrată, deși prezumtiv antică, arhitectura acestui edificiu se compune din două șiruri de coloane corintice supradimensionate, dublând ziduri masive, cu nișe și frize aparent pictate, surmontate de o boltă în leagăn, cu casetoane. Aceasta este cadrul – antic-modern, evocator, fantezist – în care ochiul observatorului surprinde o întâmplare extraordinară: manevrarea unui grup statuar de către o mulțime agitată. Interpretarea uzuală a tabloului, înregistrată chiar în titlu, identifică subiectul ca fiind „descoperirea lui Laocoon”. Implicațiile acestei reprezentări depășesc însă, prin complexitate, simpla ficționalizare a unui eveniment arheologic.
Descoperirea fragmentară, în șapte părți, a grupului statuar antic Laocoon și fiii săi – în ianuarie 1506, într-o vie de pe colina Esquilin – a stârnit imediat o vie emoție. Impactul exercitat asupra artei din epocă a fost semnificativ, fiind vizibil mai întâi în figurile eroice pictate de Michelangelo, în anii 1508-1512, pe bolta Capelei Sixtine. Dacă artiștii Renașterii erau fascinați îndeosebi de corporalitatea torsionată a personajelor, în epoca Barocului a prevalat expresivitatea lor patetică. Consacrarea grupului statuar a survenit însă în chiar epoca lui Hubert Robert, odată cu înfiriparea „idealului clasic”, identificat de Johann Joachim Winckelmann – primul istoric al artei – în chiar „nobila simplitate și măreția calmă” a lui Laocoon.
Cu certitudine, lui Hubert Robert îi erau cunoscute atât grupul statuar cât și teoretizarea lui. În cei unsprezece ani petrecuți la Roma, până în 1765, avusese ocazia să-l contemple nemijlocit, iar ideile lui Winckelmann îi erau cu cu siguranță familiare. Întreaga punere în scenă a acelui eveniment arheologic este însă contrafăcută, de vreme ce via de pe Esquilin este înlocuită de arhitectura grandioasă a unei prezumtive bazilici antice. Pentru cineva familiarizat cu Roma și monumentele ei, un asemenea interior putea evoca anumite spații, precum catedrala San Pietro sau „Scala Regia” și galeriile palatului apostolic de la Vatican.
Într-o oarecare măsură, toate aceste spații, cu întreaga lor încărcătură simbolică, se contopesc în structura arhitectonică imaginată de Hubert Robert în forma supradimensionată a „marii galerii” din palatul Luvru, „vizitată” de grupuri răzlețe de personaje. Pictat la Paris, acest tablou pare a anticipa, în 1773, problematica delicată și complexă a amenajării acelui spațiu ingrat într-un muzeu, antrepriză în care, deja din 1778, va fi angrenat artistul însuși.
Cosmin Ungureanu, curator de artă europeană, este lector la Fundația Calea Victoriei, unde va susține, online, cursul Introducere în Istoria artei europene, între 7-11 iulie.
